Bishop ve Criswell, “Yeni İşler”

by elif gül tirben

30 Mayıs 2011

You can read the text in English here

Güncel sanat, toplumsal hayatın içinden doğan ve kaçınılmaz olarak onun yarattığı görsel kültürü yansıtan bir üretim biçimi. Ancak, yeninin her an yeniden üretildiği ve tüketildiği, buna meydan okuyan yerelliklerin, alternatif söylem ve pratiklerin birer meta olarak sistemle hızla bütünleştiği günümüzde, güncel sanatın, topluma ve onun ürettiği görsel dile mesafeli durması, zamanının her an bir adım ötesini işaret etmesi “güncel”in tanımı ve gereği: “Güncellik, insanın kendi zamanıyla tekil olarak kurduğu, ona hem dahil olduğu hem de mesafeli durduğu bir ilişki biçimidir. Tam olarak, zamanla kurulan bu ilişki, zamana bir ayrım ve anakronizm üzerinden eklemlenir. Dönemleriyle fazlasıyla örtüşenler, ona kusursuzca bağlı olanlar, onu görmeyi beceremedikleri, bakışlarını ona keskinlikle doğrultamadıkları için her anlamda güncel değildirler.” [1]

Michael Bishop ve Lynn Criswell’in İstanbul’da, Sabancı Üniversitesi’ne ait Kasa Galeri’de gerçekleşen “Yeni İşler” adlı sergisindeki işler, bu anlamda hem zamanlarına dahil olmayı, hem de ona belli bir mesafeden bakmayı beceriyor. Michael Bishop’ın açık alanlarda rastladığı mekanik nesneleri fotoğrafladığı keçe üzerine basılı işleri, bugünü, keçenin yardımıyla başka bir zamanda konumlarken, üzerlerine basılı metinlerle, yansıttıkları coğrafyalardan çok uzaklara sesleniyor. Lynn Criswell ise toplumdaki mekanizasyonun ve kitle üretiminin getirdiği yabancılaşmaya karşı durduğu işleriyle, gündelik hayatın en temel faaliyetlerinden biri olan yemek yeme ritüelini, görsel bileşenlerine ayırıp, onları kendine has stratejilerle kendi görsel evrenine.. dahil ediyor.

Sergi, sanatçıların Sabancı Üniversitesi’nde konuk öğretim üyesi olarak geçirdikleri süre dahilinde ürettiği çalışmalardan oluşuyor. Karaköy,  Bankalar Caddesi’ndeki,  tarihi Minerva Han’ın en alt katında, gerçek bir kasa dairesinden oluşan galerinin her zaman aralık duran ağır kapısından girer girmez, yerde tek sıra halinda uzanan, galerinin üç ardışık bölümünü bir omurga gibi birleştiren, 108 adet alçıdan boks eldiveninden oluşan, “Necile &Ali: Takvim” isimli,  çalışma izleyiciyi karşılıyor. Birbirine sarılmış çiftler gibi duran bu eldivenlerin bitiminde ise, yerel görünümlü bir kadın portresi uzaktan dikkati çekiyor.

Boks eldivenlerinin başladığı ilk bölme Michael Bishop’ın işlerine ayrılmış. Bölmenin üç duvarının her birinde kalın keçe bezlere basılmış birer fotoğraf bulunuyor. Bishop’ın fotoğraflarının ilki, sanatçının bir İzmir ziyareti sırasında, kaldığı otelin penceresinden çektiği bir görüntü. Fotoğrafta, limanda, denizin ortasındaki sabit bir inşaat iskelesine yanaşmış bir gemi ve onun arkasında bir inşaat kepçesi görüyoruz. Kepçeyle ve iskelenin demirleriyle bütünleşen gemi, sırtına oklar saplanmış bir kuğuyu ya da bir deniz canavarını andırıyor. Görüntünün üstünde (ön planda) beyaz harflerle bir bilgisayar kodu yazılı. Bu kod CIA ve MOSAD’ın İran’daki uranyum zenginleştirme tesislerine bağlı tüm bilgisayar sistemlerini çökertmek için özel olarak geliştirdiği Stuxnet isimli bir virüs yazılımı. Birinci odadaki diğer iki fotoğraf ise yine keçe üzerine basılmış, birbirinin aynı tek bir imgeden oluşuyor. Bu imge, Hot Rods denilen, 40’lar ve 50’lerde Amerika’nın Batı yakasında, Kaliforniya’da popüler olan modifiye arabalardan birine ait. Dinamik açıdan yere oldukça yakın, metalik renkli, yuvarlak hatlı,  motor bölümü komple açıkta bırakılmış araba, yasadışı yarışlar için modifiye edilmiş. Alışık olmayan göz için tamir halinde gibi gözüken, antika bir arabadan fazla bir şey ifade etmeyen araç, Amerika’nın bir dönemini bilenler için belli ki nostaljik bir öneme sahip (Türkçe’ye Gençlik Yılları diye çevrilen American Graffiti adlı filmde bu araba, tam bir James Dean fenomeni olarak karşımıza çıkıyor). Araç, hem yerel, hem de kişiye özel olanı temsil eden, orta-batı Amerika’daki Büyük Tuz Gölü’nün beyaz boşluğu üstünde fotoğraflanmış. İmgenin üzerinde sarı harflerle yazılmış bir de metin görüyoruz: “Birbirimize Yaşattığımız Acı İçin Üzgünüm Anılar Artık Yalnızca Benim / I Am Sorry For the Pain We Have Caused for One Another The Memories Are Now Mine Alone”. Karşı duvarda sergilenen, görsel olarak bu çalışmanın aynı olan, ikilinin diğer fotoğrafı üzerinde ise aynı metin Farsça olarak basılmış.

Keçe, tekstil sanatındaki dünya çapındaki yaygın kullanımının yanı sıra, Türkiye’de ve Türk kültüründe gündelik kullanımı olan yerel ve geleneksel bir malzeme. Bishop ve Criswell’in keçe kullanımı, sanatçıların 25 sene önceki Türkiye ziyaretlerinde buldukları ve Criswell’in heykellerinde kullandığı el yapımı keçeye dayanıyor. 1985 ve 1986 yıllarında Hacettepe Üniversitesi’nde ders veren ikili, Hacettepe ve 9 Eylül Üniversitesi’nde gerçekleşen uluslararası bir dizi konferansa ve sergiye katılıyor. İzmir’i ziyaretleri sırasında, burada, o sıralarda yeni hayata veda eden Joseph Beuys anısına düzenlenen bir sergide, Beuys’a ithafen keçe içeren çalışmalarını sergiliyorlar.

Bu sergide ise, keçe üzerine bastığı mekanik imgeleriyle Bishop, fotoğrafı basitçe farklı bir yüzeye değil, imgeyi farklı bir zamana ve coğrafyaya taşıyor. Sanatçı, başlığın da kurguya dahil olduğu net bir söylemle diyeceğini açık etmek yerine, karşılaştığı mekanik bir imgeyi, doğal ve geleneksel bir malzemeye uygulayarak imgenin hem anlamı, hem de zamanıyla oynuyor. Yakın zamanda çekilmiş fotoğraflar, malzemenin dokusunun getirdiği eskimişlik etkisiyle, yeniyle eskinin iç içe geçtiği zamansal bir karışıklık ortaya çıkarıyor. Bu sayede sanatçı, bugüne ait futuristik bir imgeyi zamanından koparıp, geçmişin içine dahil ederek, Agamben’in tabiriyle “zamanıyla hem bir ayrım, hem de bir anakronizm üzerinden eklemlenen” bir ilişki kuruyor. Bakanın tam da bilincine varamadığı maddesel ve zamansal bu muğlaklık izleyicide, 80’ler’in Mad Max ya da Blade Runner gibi artık nostaljik kabul edilen bir zamanların kült, fütürist filmlerinden bir sahneyle karşılaşıyormuş hissi yaratıyor.

Bishop’ın işlerinin bir diğer boyutu ise metnin hem yazınsal içeriği ve söylemiyle, hem de kaligrafik özelliğiyle işin içine dahil olması. Ege Denizi’ndeki bir limandan, Büyük Tuz Gölü’ndeki antika bir arabaya uzanan ve belli bir görsel dili devam ettiren imgeler, Bishop’ın beklenmedik şeyleri tesadüfen bulma ve bir araya getirme yeteneğini ortaya koyarken, kullanılan metinler aracılığıyla, işlerin ait olduğu coğrafyalar arasında bir diyalog başlatıyor. Bu metinler aynı zamanda fotoğrafların ön planlarını da oluşturuyor.

Lynn Criswell’in işlerinin yer aldığı ikinci bölmeye geçtiğimizde ise, sergi içinde, küresel olana yönelen, imgeyi ve anlamını zamanının dışına taşıyan güncel bakış, bireysel olana odaklanıyor. Bu odada Criswell, yeni bir ülkede, tanıdık olmayan bir ortamda olmanın getirdiği içsel çatışmayı, 10 ay boyunca yaşadığı Sabancı Üniversitesi kampüsündeki mekanikleşmiş yemek ritüeli üzerinden anlatıyor. Sanatçı, her öğün hissettiği gariplik ve farkındalık duygusunu, yemekle ilgili seri üretilmiş nesnelerin imgelerini, hem oldukları gibi sergileyerek, hem de bireysel müdahalelerle değiştirerek yansıtıyor.

Sabancı Üniversitesi yerleşkesinin ortasında, yurtlara, lojmanlara ve fakültelere hemen hemen eşit mesafede yer alan dev yemekhane, sanatçının bu sergideki işlerinin mekansal odağını oluşturuyor. Her türlü bilimsel altyapı ve sosyal olanaklara sahip, ancak İstanbul metropol şehir merkezlerinin oldukça dışında yer alan, küçük bir uydu kent havasındaki, uzun süre kalındığında insana klostrofobik bir izolasyon duygusu yaşatan bu kampüste, yabancılık duygusu, kendini en çok bu yemekhanede hissettiriyor. Yüzlerce insanın, aynı seri üretim masalar etrafında, aynı metal sandalyelerde oturarak, yemekhanenin kubbesinde yankılanan anlaşılmaz konuşmaların, ünlemlerin, çatal bıçak seslerinin kaotik uğultusunda, en fazla yarım saat harcadığı, her şeyin çoktan seçmeli olduğu bu mekanda Criswell için yemek, bir mücadeleye dönüşüyor. Mücadele etmek için yemek yerine yemeği mücadeleye dönüştüren yemekhanenin fotoğraflanıp, bantlanarak sergi duvarlarına yapıştırılmış boş masaları, turuncu, mavi, dizili sandalyeleri, hepsi siyah beyaz basılmış meyve ve kahvaltı tabakları, sergide tekrar ve mekanizasyonu vurgularken kendi içlerinde bir ritim oluşturuyor. Criswell, bütün bu tekrar eden istifleme, değiştirme ve seçmeyi yansıtan imgelerinin üstüne, yonttuğu ya da kesip çıkardığı ince kurşun tabakaları ve keçeyi koyarak dünyevi olanı tekrar canlandırmaya çalışıyor. Bu şekilde, yemekhanenin mekanik ritmini bozmaya, kaldırdığı sandalye ve tepsilerle arkadan çekilmiş kendi fotoğraflarıyla bu ritmi, kendi fiziksel ritmiyle değiştirmeye girişiyor.

Sergi mekânının sonundaki üçüncü odaya geçtiğimizde yine Michael Bishop’ın keçe üzerine basılmış fotoğraflarıyla karşılaşıyoruz. Fotoğraflardan karşılıklı olarak asılmış olanlardan ilki “Tuz”, yine panoramik olarak Büyük Tuz Gölü’nün sonsuz beyazlığı üzerinde, kadrajın sol tarafına yerleştirilmiş, siyah motosikletinin üzerinde, ağırlığını sol ayağına vermiş, her an kalkışa hazır, siyah giyimli bir motosiklet yarışçısı. Figürün siyahlığını bozan, aracın arkasındaki kırmızı stop lambaları (bizi Kara Şimşek zamanlarına götürüyor) ve motosikletçinin içinde olduğu dikdörtgen bir bölgeyi kaplayan, bir önceki fotoğraflarda da kullanılan Farsça metin. Karşı duvarda ise nasıl bir araca ait olduğunu bilmediğimiz, ancak, üstündeki egzoz çıkışı, tasarımı ve metalik rengiyle yüksek bir teknolojiye ait izlenimi veren, modeli üstünde beyaz harf ve rakamlarla yazılı bir detay var.  Bu fotoğrafın üstüne yerleştirilen saat ve dakikalar ise, sanatçının Türkiye’de geçirdiği sürede tuttuğu bir günlükten alınmış ve sanatçının ezan sesini kaydettiği anları gösteriyor. Bir uzay roketinin parçası gibi duran bu detaydaki saat ve dakikalar, teknolojik bir prosese ait gibi gözükse de, gizli anlamlarıyla bize Ortadoğu’da bir coğrafyada olduğumuzu hatırlatıyor ve “neden olmasın?” diye soruyor; “teknolojiyle İslam, İran’da bir Nükleer Santral, ya da Büyük Tuz Gölünün ortasında İranlı bir motosiklet yarışçısı neden olmasın?”

Bishop ve Criswell’in işleri, etrafımızı kuşatan imgelerle ve temsil ettikleri nesnelerle çeşitli düzeylerde kurduğumuz ilişkiyi bize sorgulatırken, güncel sanatın fonksiyonunu bu anlamda da yerine getirmiş oluyor: “yoğun hafıza kayıtlarımızı değiştirip, bizi dünyaya yeniden bağlamak. Sanat, bizi parçası olduğumuz, beşeri olmayan evrene açar. Sanatın gerçekten de bir temsiliyet fonksiyonu olabilir (neticede bütün sanat nesneleri, diğer her şey gibi okunabilir) ama sanat aynı zamanda, temsilde bir yarılma olarak da işler. Ve biz, izleyiciler olarak, temsili yaratıklar olarak, sanatla bir dansa girişiriz; dikkatli manevralarla zerresel olanın yarılarak açıldığı, estetiğin etkinleştirildiği ve sanatın esas modus operandisini gerçekleştirdiği: bir anlığına da olsa “kendilik” hissimizi ve dünyamızla ilgili fikrimizi dönüştürdüğü bir dansa.” [2]

Kasa’nın kapısından bir rahmin içine sokulur gibi girdiğimiz sergi gövdesi, Bishop ve Criswel’in işlerini “mücadele” fikriyle birleştiren alçıdan omurganın kafasını oluşturan, üçüncü odanın sonundaki Karadenizli Necile’nin portresi ile son buluyor; küreselden yerele ve bireysele ve sonra tekrar küresele geri dönüş Necile’nin bakışı altında tamamlanıyor. Necile, Duchampvari (Necile ile Duchamp arasında gerçekten ilginç bir fiziksel benzerlik var!), cinsiyetsiz, yukarıdan, gözetleyen bakışı ile evrensel ve bireysel, küresel ve yerel, makro ve mikro boyuttaki çatışmayı bütün sakinliği ve umursamazlığı ile izliyor. Her gün aynı saatte, yeğenini ziyaret etmeden önce kahveye inen, bir dilim havuçlu kek eşliğinde çay içen, yaşadığı rutin üzerinden zamansızlığı deneyimleyen Necile’nin “güncelliği”, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ölümsüz dizelerinde saklı:  Ne içindeyim zamanın / Ne de büsbütün dışında; Yekpare geniş bir anın / Parçalanmış akışında.[3]

Bibliyografya

Tanpınar,  A. H. Bütün Şiirleri. İstanbul: Dergah, 1976.

Agamben G. What is an Apparatus? and Other Essays.  Stanford: Stanford University Press, 2009.

O’Sullivan S. “The Aesthetics of Affect: Thinking Art Beyond Representation.” Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 6 (december 2001): 125-136.

 


[1] Georgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays (Stanford: Stanford University Press, 2009), 41.

[2] Simon O’Sullivan, “The Aesthetics of Affect: Thinking Art Beyond Representation,” Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 6 (december 2001): 128.

[3] Ahmet Hamdi Tanpınar,  Bütün Şiirleri (İstanbul: Dergâh, 1976), 19.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: